丰腴的女人，几乎胀破画面的乳房和臀部；明亮的水果，一个个像是涂满了上帝的颜料；澄靓却又浓郁的森林与河湾，欢乐跃动的大街和广场。在刚刚拉开帷幕的上海雷诺阿特展上，我看着数十幅雷诺阿的作品，心下第一念是，这是一个幸福指数多高的人啊！

按照《现代绘画词典》的介绍，雷诺阿的艺术有一种“异教的肉块欢快”，是一种“幸福的艺术”。他毫不掩饰世俗男人的世俗欲念，淋漓鲜活地描绘女人们的丰满肉体，即便是那些不带欲念的树木、河流与水果，他都照样以幸福的笔触去描绘它们，好像要让这些静物也挤出幸福和快乐的汁水。

我们现在看诸如雷诺阿这样的印象派大师，大有仰之弥高的意思，但凡有他们的展事，想来都是全城盛事。只是英雄也有落魄时，当年马奈、莫奈、雷诺阿、毕沙罗、德加这帮兄弟，却最不招艺术圈待见。

1874年4月15日，30名被巴黎官方沙龙画展拒之门外的画家，聚在摄影师纳达尔的工作室里，举行为期一个月的小型展览。展览中有莫奈的一幅题名《印象·日出》的油画，描绘的是清晨透过晨雾看到的港湾景色。这幅如今被允为美术史经典的作品，当时却饱受讥嘲，甚至有批评家认为这幅画的标题就荒唐可笑，“毛坯的糊墙纸还要比这幅海景更完整”，并且索性给参展画家贴了个标签“印象主义者”，嘲讽他们仅仅依凭转瞬即逝的印象来进行创作。但历史就是这么有趣。事到如今，没人再记得当年印象派这个称呼里的讥讽之意了，它已然成为艺术史里的一个流派名称，或许在更多人看来，这还是一个金光闪闪的名字。

在今天这个连咖啡都已成为古典事物的时代，印象派也早已不是当年的先锋团体，修成正果，可人家当初真是实打实地掀起了一场观看的革命。贡布里希在《艺术的故事》里讲道，很长一段时间，人们都坚持认为世界上的各个物体都有属于自己的明确固定的形式和色彩，绘画的任务就是表现不同物体的不同美学特质。但印象主义者们发现，如果我们在户外观看自然，“我们看见的就不是各具色彩的一个一个物体，而是在我们的眼睛里——实际是在我们的头脑里——调和在一起的那些颜色所形成的一片明亮的混合色”。

与此同时，印象派兄弟们不再像前人般沉迷于在自然界中寻找如画一般的题材，相反他们开始关注那些从不为人注意的日常生活的细节和场面，譬如莫奈神往的火车站里的蒸汽烟雾，雷诺阿醉心的舞会人群，毕沙罗笔下清晨阳光下的林荫大道。在这些转瞬即逝的细节里，画家不仅仅是要做一个刻板的记录者，他们更热衷的是像理查德·布雷特尔在《现代艺术：1851—1929》中强调的那样，“传达、抄录那种在一个不连续的短暂时间内触动画家视网膜的视觉现实”，迷恋于自己在表现景物时的主观性，他们不再是单纯的写实主义者了。

不过印象主义也并非这帮画家纯然得自天启的灵光之物，在观察范式大变革的背后，其实是一场社会与时代的大变革。匈牙利艺术史家、艺术社会学创始人之一的阿诺尔德·豪泽尔在其巨著《艺术社会史》中指出，现代技术的进步改变了人们的审美标准，使人的生命意识前所未有的活力化，而印象主义所表达的正是这种强烈的生命意识。其次，从印象主义开始，城市取代了乡村，开始成为绘画的核心主题，印象派那种匆匆而过、纷繁多变的艺术风格显然正应和了资本主义的高速发展与城市化进程的日新又新。

绘画是创作，更是观察。任何在艺术史上开风气之先的作品、作者与流派，或许最重要的并非是他们画了什么，而是看到了什么，和他们相比，我们只是一群视而不见的盲人。成功的艺术，与其说是一种再现方式，不如说更是一种观看方式。艺术家每交出一幅画，顺带给出的还有他们看待世界的新方式。

尤其是从印象派画家开始，“对全新观看的渴望”，成为现代艺术的重要观念。比方说，对印象派有重大影响的摄影术的发明，它取代了传统绘画的写真纪实的功能，迫使绘画转向思考更多照片做不了的事。

马奈的名作《阳台》描绘了一个有关“注视”的图像，他推翻了绘画负责记录眼见之物的传统职责，而将观众带入被画中人注视的位置；莫奈的创作规范而有条理，仿若“一个摄影师拍照片、洗照片的方法”；德加好像一个“偷窥者”般，从独特的位置和角度去窥见光影世界；劳特累克不再执著于描绘美，更倾心于“描写真实而不描写理想”；梵高并不在乎自己是否能画出照相式的精确图画，他和塞尚一样，都通过有意识地抛弃模仿自然来重新寻找感觉。

正是在这些艺术家不同的艺术探索中，不仅艺术生产方式发生了重大变革，人们的观看方式也随之产生巨变。某种程度上，当初人们对印象主义者的排斥是有道理的，不是因为这种排斥具有多高的审美素养，而是人们在印象主义者身上嗅到了变革的气味。从此，艺术家开始摆脱主流艺术趣味和艺术赞助人的影响，转而与私人买家建立合作；开始摆脱传统绘画的写实功能，重新探索眼睛的视域和功能；开始摆脱寓言和宗教对于人体的陈旧表现模式，重新叩问道德对于艺术的尺度，以及人们看待自己的方式。

（顾文豪）